Fa\u015fizmin insanl\u0131\u011fa sa\u011flad\u0131\u011f\u0131 tek bir yarar varsa, o da edebiyata, sanata b\u0131rakt\u0131\u011f\u0131 vicdan aynas\u0131d\u0131r. O aynadan yans\u0131yan ac\u0131y\u0131, yaray\u0131 g\u00f6rmek isteyen vicdan g\u00f6rebilir. Bernardo Bertolucci, \u201cKonformist\u201d ile hem bir politik alegori, hem bir psikanalitik dram, hem de bir estetik manifestoya imza atar. Film, \u201cg\u00fczel g\u00f6r\u00fcnen k\u00f6t\u00fcl\u00fck\u201d \u00fczerine kuruludur. So\u011fuk mimariler, d\u00fczenli hayatlar, temiz y\u00fczler, ama i\u00e7lerinde b\u00fcy\u00fck bir \u00e7\u00fcr\u00fcme vard\u0131r.<\/p>\n\n\n\n
Buradan Baudelaire\u2019nin “K\u00f6t\u00fcl\u00fck \u00c7i\u00e7ekleri” \u015fiirinin poetikas\u0131na bir dehliz a\u00e7mak m\u00fcmk\u00fcn diye d\u00fc\u015f\u00fcn\u00fcyorum. Baudelaire \u00e7irkinin esteti\u011fini ortaya koyarken, g\u00fczel olan\u0131 salt y\u00fccelikten ve erdemden de\u011fil, \u00e7irkinlikten, \u00e7\u00fcr\u00fcm\u00fc\u015fl\u00fckten ve pislikten arar. Baudelaire \u015fiirinde g\u00f6rd\u00fc\u011f\u00fcm\u00fcz “k\u00f6t\u00fcl\u00fc\u011f\u00fc estetik forma” d\u00f6n\u00fc\u015ft\u00fcrme fikrini Bernardo Bertolucci sinemas\u0131nda da g\u00f6r\u00fcyoruz. \u0130talyan sinemas\u0131n\u0131n 3. ku\u015fa\u011f\u0131nda Bertolucci, Taviani Karde\u015fler, Marco Bellocchio ve Elio Petri gibi\u00a0neo-realizmin etik duyarl\u0131l\u0131\u011f\u0131 ile modernizmin estetik bi\u00e7imcili\u011fini birle\u015ftiren \u00f6nemli y\u00f6netmenler vard\u0131r. Bu y\u00f6netmenlerin ortak y\u00f6n\u00fc, \u0130talyan sinemas\u0131n\u0131 Mussolini\u2019nin fa\u015fizminden sonra, politik bilin\u00e7, psikanalatik derinlik ve g\u00f6rsel estetikle birlikte yeniden tan\u0131mlamalar\u0131d\u0131r.<\/p>\n\n\n\n
\u0130talyan sinemas\u0131n\u0131n Mussolini sonras\u0131 d\u00f6nemini kavramak i\u00e7in Bertolucci\u2019nin “Konformist” filmi \u00fczerinden yak\u0131n bir okuma yapabiliriz.<\/p>\n\n\n\n
Konformist filmi, 1930\u2019larda Mussolini\u2019in fa\u015fist \u0130talya\u2019s\u0131nda ge\u00e7er. Ba\u015f karakter Marcello Clerici, toplumun normlar\u0131na g\u00f6re ya\u015famay\u0131 arzulayan bir bireydir. Bask\u0131n iktidar habit\u00fcsu Clerici\u2019yi zaman ilerledik\u00e7e “d\u00fczenin adam\u0131” haline getirir. Mussolini\u2019nin gizli polis te\u015fkilat\u0131na kat\u0131lan Clerici, art\u0131k bir ajan olarak fa\u015fist rejimin kendisine verdi\u011fi eylemler i\u00e7in g\u00f6rev beklemektedir. Eski hocas\u0131 Profes\u00f6r Quadri\u2019yi \u00f6ld\u00fcrmeyi \u00fcstlenir. Filmde Marcello\u2019un ajanl\u0131k eylemlerinden \u00e7ok, onun i\u00e7sel \u00e7at\u0131\u015fma ve d\u00f6n\u00fc\u015f\u00fcmlerine tan\u0131kl\u0131k ederiz. Bertolucci, sadakat ve “itaatkar” olman\u0131n esteti\u011fini bir kimlik in\u015fas\u0131 olarak i\u015fler. Marcello\u2019nun b\u00fct\u00fcn ya\u015fam\u0131, ba\u015fkalar\u0131na benzemek arzusunun etraf\u0131nda d\u00f6ner. Toplumun dayatt\u0131\u011f\u0131 normlara (evlilik, i\u015f, politik aidiyet)\u00a0s\u0131\u011f\u0131narak var olmaya \u00e7al\u0131\u015f\u0131r. Fakat bu, \u00f6zg\u00fcrl\u00fc\u011f\u00fcn de\u011fil, yok olu\u015fun hik\u00e2yesidir. Bu noktada film, yaln\u0131zca bir politik ele\u015ftiri de\u011fil, felsefi bir alegoridir. Marcello, Sartre\u2019\u0131n “k\u00f6t\u00fc niyetli insan\u0131” gibidir; kendi \u00f6zg\u00fcrl\u00fc\u011f\u00fcn\u00fc ink\u00e2r ederek, kendini bir ideolojiye teslim eder. Bu y\u00f6n\u00fcyle “Konformist”, varolu\u015f\u00e7u bir trajedidir. Bu trajedinin merkezinde fa\u015fizmin bireye ait tini ku\u015fatmas\u0131 vard\u0131r. Fa\u015fizm, filmde yaln\u0131zca bir y\u00f6netim bi\u00e7imi de\u011fil, ruhsal bir hastal\u0131k gibi i\u015flenir. Marcello, “normal” olma iste\u011fiyle fa\u015fizmi se\u00e7er, \u00e7\u00fcnk\u00fc fa\u015fizm, bireye “kural” ve “aidiyet” sunar. Bertolucci burada, bireysel korku ile totaliter ideoloji aras\u0131ndaki ba\u011f\u0131 a\u00e7\u0131\u011fa \u00e7\u0131kar\u0131r:<\/p>\n\n\n\n
\u201cFa\u015fist olursam nihayet s\u0131radan biri olabilirim.\u201d<\/em><\/p>\n\n\n\n “Federico Finchelstein, “Fa\u015fist Yalanlar\u0131n K\u0131sa Tarihi<\/em>” kitab\u0131nda da s\u00f6yledi\u011fi gibi, fa\u015fizm, otantik varl\u0131\u011f\u0131n siyasi ayar\u0131n\u0131 ve ifade bulmas\u0131n\u0131 sa\u011flayan kolektif bir ara\u00e7 olma iddias\u0131ndad\u0131r. Ruhun, d\u00fcnyaya dair otantik, i\u00e7sel bir birikime sahip oldu\u011fu fikri, fa\u015fist entelekt\u00fcel s\u00fcrecin merkezinde yer al\u0131r. Fa\u015fistlerin siyaset anlay\u0131\u015f\u0131n\u0131n k\u00f6keninde de bu vard\u0131r. \u00d6rne\u011fin, Mussolini’nin erkek karde\u015fi Arnoldo, fa\u015fizme egemen olan arzunun i\u015fsel ve genel bir yenilenmeyi te\u015fvik etti\u011fini \u00f6ne s\u00fcr\u00fcyordu. Buna g\u00f6re, Mussolini\u2019nin i\u015fi bu kolektif animaya <\/em>gerekli ayar\u0131 vermekti. Siyaset, ruhu yakalay\u0131p d\u00f6n\u00fc\u015ft\u00fcrmeyi ve onu gelece\u011fe ta\u015f\u0131may\u0131 sanattan daha iyi becerebilirdi. K\u0131sacas\u0131 fa\u015fizm i\u00e7in ruh siyasi me\u015fruiyetin kayna\u011f\u0131yd\u0131.” (F. Finchelstein, Fa\u015fist Yalanlar\u0131n K\u0131sa Tarihi. \u0130leti\u015fim Yay. S.83)<\/p>\n\n\n\n Filmin g\u00f6r\u00fcnt\u00fc y\u00f6netmeni olan Vittorio Storaro\u2019ya ayr\u0131 bir parantez a\u00e7mak gerekir. Filmi izlerken kendinizi bir m\u00fczedeki duvarda s\u0131rayla dizilmi\u015f tablolar\u0131n \u00f6n\u00fcnde hissediyorsunuz adeta. I\u015f\u0131k-g\u00f6lge kontrastlar\u0131, geometrik kadrajlar, R\u00f6nesans mimarisi, hepsi Marcello\u2019nun i\u00e7 d\u00fcnyas\u0131ndaki bast\u0131r\u0131lm\u0131\u015fl\u0131\u011f\u0131 ve duygusal donuklu\u011fu temsil eder. Freud\u00e7u bilin\u00e7alt\u0131 izlerin ve bast\u0131r\u0131lm\u0131\u015f arzunun birey \u00fczerindeki ki\u015filik olu\u015fumlar Marcello\u2019nun ana karakter \u00f6zellikleridir. O\u2019nun konformizmi, sadece ideolojik de\u011fil, libidinal<\/em> bir d\u00fczenin de \u00fcr\u00fcn\u00fcd\u00fcr. G\u00f6lge oyunlar\u0131, ikiy\u00fczl\u00fcl\u00fc\u011f\u00fc ve ahlaki bulan\u0131kl\u0131\u011f\u0131 anlat\u0131r. Klasik mimari ve simetrik kadrajlar, d\u00fczen tak\u0131nt\u0131s\u0131n\u0131n g\u00f6rsel kar\u015f\u0131l\u0131\u011f\u0131d\u0131r. Renk paleti, duygusal mesafeyi g\u00fc\u00e7lendirir: so\u011fuk mavi ve gri tonlar, insan\u0131n mekanla birle\u015fti\u011fi bir \u201cta\u015fla\u015fma” atmosferi yarat\u0131r. Bu y\u00f6n\u00fcyle film, yaln\u0131z bir anlat\u0131 de\u011fil, fa\u015fizmin esteti\u011fine dair bir imge \u015fiiridir.<\/p>\n\n\n\n \u201cKonformist\u201d, bug\u00fcn h\u00e2l\u00e2 canl\u0131 bir filmdir, \u00e7\u00fcnk\u00fc sadece 1930\u2019lar\u0131 de\u011fil, her d\u00f6nemin itaat eden insan\u0131n\u0131 anlat\u0131r. G\u00f6r\u00fcn\u00fcrde \u201cnormal\u201d olanlar\u0131n, asl\u0131nda en b\u00fcy\u00fck \u015fiddetin ta\u015f\u0131y\u0131c\u0131s\u0131 oldu\u011funu s\u00f6yler. Marcello\u2019nun hik\u00e2yesi, bireysel korkunun politik boyutunu if\u015fa eder:<\/p>\n\n\n\n \u0130nsan, korktu\u011fu s\u00fcrece \u00f6zg\u00fcrl\u00fc\u011fe de\u011fil, otoriteye sar\u0131l\u0131r. Fa\u015fizm korku in\u015fa eder. Mussolini daima hakl\u0131d\u0131r. 1922 ve 1945 y\u0131llar aras\u0131nda \u0130talyan fa\u015fistleri do\u011fru olmas\u0131 ihtimal d\u00e2hilinde olmayan bu s\u00f6z\u00fc dua gibi tekrarlay\u0131p durdururlar. Hakikatin Mussolini’de oldu\u011funa inan\u0131yorlard\u0131. Ama ne mene bir hakikatin? Ge\u00e7mi\u015fi ve bug\u00fcn\u00fc ku\u015fatan ve gelece\u011fe sahiplenen bir hakikat olabilir miydi? Fa\u015fistlerin bu soruya verdi\u011fi cevap \u015fuydu: Tarihi ve ampirik ger\u00e7eklerin \u00f6tesinde de\u011fi\u015fmez bir hakikat vard\u0131r. Freud ve Borges gibi ele\u015ftiriler d\u00fc\u015f\u00fcn\u00fcrlerin s\u00f6z konusu d\u00f6neminde \u00f6ne s\u00fcrd\u00fc\u011f\u00fc gibi bu inan\u00e7 fa\u015fizmin mitsel boyutunda kaynaklan\u0131yordu. Freud bir \u00e7al\u0131\u015fmas\u0131nda kahraman mitinin kitle psikolojisinin merkezinde yer ald\u0131\u011f\u0131n\u0131 ve ger\u00e7e\u011fin muhayyel olanla yer de\u011fi\u015ftirdi\u011fini ileri s\u00fcr\u00fcyordu. Adorno, bu tespit \u00fczerinden Freud\u2019un fa\u015fizmin do\u011fas\u0131n\u0131 ve y\u00fckseli\u015fini “\u00f6ng\u00f6rd\u00fc\u011f\u00fcn\u00fc\u2019\u2019 iddia edecek ve Freud\u2019un bu \u00e7\u00f6z\u00fcmlemesini fa\u015fizm analizlerinde kullanacakt\u0131. \u2019\u2019Kahramanl\u0131k miti yalan\u0131, kahraman\u0131n Tanr\u0131la\u015ft\u0131r\u0131lmas\u0131 ile sonu\u00e7lan\u0131r. (F. Finchelstein, Fa\u015fist Yalanlar\u0131n K\u0131sa Tarihi. \u0130leti\u015fim Yay. S.60)<\/p>\n\n\n\n Bertolucci, fa\u015fizmden sonra \u0130talyan sinemas\u0131nda politik – estetik evrimi ger\u00e7ekle\u015ftiren \u00f6nemli bir y\u00f6netmendir. Bertolucci, Mussolini d\u00f6nemi ideolojik sinemas\u0131na kar\u015f\u0131 yeni bir hakikat bilin\u00e7 olu\u015fturur. Fa\u015fist sinema (\u00f6zellikle Telefoni Bianchi filmleri), sahte bir \u201cmutlu ulus\u201d imgesi yaratm\u0131\u015ft\u0131. Ancak sava\u015f\u0131n y\u0131k\u0131m\u0131 ve ideolojik ill\u00fczyonlar\u0131n \u00e7\u00f6k\u00fc\u015f\u00fcyle, y\u00f6netmenler kameralar\u0131n\u0131 soka\u011fa, yoksulun y\u00fcz\u00fcne, sava\u015f\u0131n y\u0131k\u0131nt\u0131s\u0131na \u00e7evirdiler. Bertolucci bu ba\u011flamda yukar\u0131da belirtildi\u011fi gibi Baudelaireci bir poetik misyona sahiptir. Soka\u011f\u0131n ontolojisi onun sinemas\u0131nda temel donedir. Bertolucci\u2019nin sinemas\u0131nda sokak, yaln\u0131zca bir mek\u00e2n de\u011fil, ideoloji ile arzunun kesi\u015fti\u011fi bir sahnedir asl\u0131nda. O soka\u011f\u0131 vazge\u00e7ilmez bir \u201cvarolu\u015f mek\u00e2n\u0131\u201d olarak tayin eder. Bertolucci, Pasolini\u2019den devrald\u0131\u011f\u0131 gelene\u011fi s\u00fcrd\u00fcr\u00fcr: Ger\u00e7ek insan\u0131n y\u00fcz\u00fc, toplumsal \u00e7eli\u015fkiler, s\u0131n\u0131fsal farklar hep sokakta g\u00f6r\u00fcn\u00fcr. Ama onun sinemas\u0131nda sokak, yaln\u0131zca toplumsal ger\u00e7ekli\u011fin tan\u0131\u011f\u0131 de\u011fildir; ayn\u0131 zamanda bilincin, arzunun ve politik \u00e7at\u0131\u015fman\u0131n aynas\u0131d\u0131r.<\/p>\n\n\n\n Konformist\u2019te Roma\u2019n\u0131n d\u00fczenli, geometrik caddeleri Marcello\u2019nun zihinsel d\u00fczen saplant\u0131s\u0131n\u0131n uzant\u0131s\u0131 gibidir. Yani sokak, ideolojik konformizmin d\u0131\u015f bi\u00e7imini yans\u0131t\u0131r.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Fa\u015fizmin insanl\u0131\u011fa sa\u011flad\u0131\u011f\u0131 tek bir yarar varsa, o da edebiyata, sanata b\u0131rakt\u0131\u011f\u0131 vicdan aynas\u0131d\u0131r. O aynadan yans\u0131yan ac\u0131y\u0131, yaray\u0131 g\u00f6rmek isteyen vicdan g\u00f6rebilir. Bernardo Bertolucci, \u201cKonformist\u201d ile hem bir politik alegori, hem bir psikanalitik dram, hem de bir estetik manifestoya imza atar. Film, \u201cg\u00fczel g\u00f6r\u00fcnen k\u00f6t\u00fcl\u00fck\u201d \u00fczerine kuruludur. So\u011fuk mimariler, d\u00fczenli hayatlar, temiz y\u00fczler, ama […]<\/p>\n","protected":false},"author":14004,"featured_media":162770,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_yoast_wpseo_focuskw":"Konformist - Bertolucci","_yoast_wpseo_title":"","_yoast_wpseo_metadesc":"Bernardo Bertolucci, \u201cKonformist\u201d ile hem bir politik alegori, hem bir psikanalitik dram, hem de bir estetik manifestoya imza atar.","_bbp_topic_count":0,"_bbp_reply_count":0,"_bbp_total_topic_count":0,"_bbp_total_reply_count":0,"_bbp_voice_count":0,"_bbp_anonymous_reply_count":0,"_bbp_topic_count_hidden":0,"_bbp_reply_count_hidden":0,"_bbp_forum_subforum_count":0,"footnotes":"","_yoast_wpseo_focuskw_text_input":""},"categories":[9659],"tags":[],"yoast_head":"\n