Faşizmin insanlığa sağladığı tek bir yarar varsa, o da edebiyata, sanata bıraktığı vicdan aynasıdır. O aynadan yansıyan acıyı, yarayı görmek isteyen vicdan görebilir. Bernardo Bertolucci, “Konformist” ile hem bir politik alegori, hem bir psikanalitik dram, hem de bir estetik manifestoya imza atar. Film, “güzel görünen kötülük” üzerine kuruludur. Soğuk mimariler, düzenli hayatlar, temiz yüzler, ama içlerinde büyük bir çürüme vardır.
Buradan Baudelaire’nin “Kötülük Çiçekleri” şiirinin poetikasına bir dehliz açmak mümkün diye düşünüyorum. Baudelaire çirkinin estetiğini ortaya koyarken, güzel olanı salt yücelikten ve erdemden değil, çirkinlikten, çürümüşlükten ve pislikten arar. Baudelaire şiirinde gördüğümüz “kötülüğü estetik forma” dönüştürme fikrini Bernardo Bertolucci sinemasında da görüyoruz. İtalyan sinemasının 3. kuşağında Bertolucci, Taviani Kardeşler, Marco Bellocchio ve Elio Petri gibi neo-realizmin etik duyarlılığı ile modernizmin estetik biçimciliğini birleştiren önemli yönetmenler vardır. Bu yönetmenlerin ortak yönü, İtalyan sinemasını Mussolini’nin faşizminden sonra, politik bilinç, psikanalatik derinlik ve görsel estetikle birlikte yeniden tanımlamalarıdır.
İtalyan sinemasının Mussolini sonrası dönemini kavramak için Bertolucci’nin “Konformist” filmi üzerinden yakın bir okuma yapabiliriz.
Konformist filmi, 1930’larda Mussolini’in faşist İtalya’sında geçer. Baş karakter Marcello Clerici, toplumun normlarına göre yaşamayı arzulayan bir bireydir. Baskın iktidar habitüsu Clerici’yi zaman ilerledikçe “düzenin adamı” haline getirir. Mussolini’nin gizli polis teşkilatına katılan Clerici, artık bir ajan olarak faşist rejimin kendisine verdiği eylemler için görev beklemektedir. Eski hocası Profesör Quadri’yi öldürmeyi üstlenir. Filmde Marcello’un ajanlık eylemlerinden çok, onun içsel çatışma ve dönüşümlerine tanıklık ederiz. Bertolucci, sadakat ve “itaatkar” olmanın estetiğini bir kimlik inşası olarak işler. Marcello’nun bütün yaşamı, başkalarına benzemek arzusunun etrafında döner. Toplumun dayattığı normlara (evlilik, iş, politik aidiyet) sığınarak var olmaya çalışır. Fakat bu, özgürlüğün değil, yok oluşun hikâyesidir. Bu noktada film, yalnızca bir politik eleştiri değil, felsefi bir alegoridir. Marcello, Sartre’ın “kötü niyetli insanı” gibidir; kendi özgürlüğünü inkâr ederek, kendini bir ideolojiye teslim eder. Bu yönüyle “Konformist”, varoluşçu bir trajedidir. Bu trajedinin merkezinde faşizmin bireye ait tini kuşatması vardır. Faşizm, filmde yalnızca bir yönetim biçimi değil, ruhsal bir hastalık gibi işlenir. Marcello, “normal” olma isteğiyle faşizmi seçer, çünkü faşizm, bireye “kural” ve “aidiyet” sunar. Bertolucci burada, bireysel korku ile totaliter ideoloji arasındaki bağı açığa çıkarır:
“Faşist olursam nihayet sıradan biri olabilirim.”
“Federico Finchelstein, “Faşist Yalanların Kısa Tarihi” kitabında da söylediği gibi, faşizm, otantik varlığın siyasi ayarını ve ifade bulmasını sağlayan kolektif bir araç olma iddiasındadır. Ruhun, dünyaya dair otantik, içsel bir birikime sahip olduğu fikri, faşist entelektüel sürecin merkezinde yer alır. Faşistlerin siyaset anlayışının kökeninde de bu vardır. Örneğin, Mussolini’nin erkek kardeşi Arnoldo, faşizme egemen olan arzunun işsel ve genel bir yenilenmeyi teşvik ettiğini öne sürüyordu. Buna göre, Mussolini’nin işi bu kolektif animaya gerekli ayarı vermekti. Siyaset, ruhu yakalayıp dönüştürmeyi ve onu geleceğe taşımayı sanattan daha iyi becerebilirdi. Kısacası faşizm için ruh siyasi meşruiyetin kaynağıydı.” (F. Finchelstein, Faşist Yalanların Kısa Tarihi. İletişim Yay. S.83)
Filmin görüntü yönetmeni olan Vittorio Storaro’ya ayrı bir parantez açmak gerekir. Filmi izlerken kendinizi bir müzedeki duvarda sırayla dizilmiş tabloların önünde hissediyorsunuz adeta. Işık-gölge kontrastları, geometrik kadrajlar, Rönesans mimarisi, hepsi Marcello’nun iç dünyasındaki bastırılmışlığı ve duygusal donukluğu temsil eder. Freudçu bilinçaltı izlerin ve bastırılmış arzunun birey üzerindeki kişilik oluşumlar Marcello’nun ana karakter özellikleridir. O’nun konformizmi, sadece ideolojik değil, libidinal bir düzenin de ürünüdür. Gölge oyunları, ikiyüzlülüğü ve ahlaki bulanıklığı anlatır. Klasik mimari ve simetrik kadrajlar, düzen takıntısının görsel karşılığıdır. Renk paleti, duygusal mesafeyi güçlendirir: soğuk mavi ve gri tonlar, insanın mekanla birleştiği bir “taşlaşma” atmosferi yaratır. Bu yönüyle film, yalnız bir anlatı değil, faşizmin estetiğine dair bir imge şiiridir.
“Konformist”, bugün hâlâ canlı bir filmdir, çünkü sadece 1930’ları değil, her dönemin itaat eden insanını anlatır. Görünürde “normal” olanların, aslında en büyük şiddetin taşıyıcısı olduğunu söyler. Marcello’nun hikâyesi, bireysel korkunun politik boyutunu ifşa eder:
İnsan, korktuğu sürece özgürlüğe değil, otoriteye sarılır. Faşizm korku inşa eder. Mussolini daima haklıdır. 1922 ve 1945 yıllar arasında İtalyan faşistleri doğru olması ihtimal dâhilinde olmayan bu sözü dua gibi tekrarlayıp durdururlar. Hakikatin Mussolini’de olduğuna inanıyorlardı. Ama ne mene bir hakikatin? Geçmişi ve bugünü kuşatan ve geleceğe sahiplenen bir hakikat olabilir miydi? Faşistlerin bu soruya verdiği cevap şuydu: Tarihi ve ampirik gerçeklerin ötesinde değişmez bir hakikat vardır. Freud ve Borges gibi eleştiriler düşünürlerin söz konusu döneminde öne sürdüğü gibi bu inanç faşizmin mitsel boyutunda kaynaklanıyordu. Freud bir çalışmasında kahraman mitinin kitle psikolojisinin merkezinde yer aldığını ve gerçeğin muhayyel olanla yer değiştirdiğini ileri sürüyordu. Adorno, bu tespit üzerinden Freud’un faşizmin doğasını ve yükselişini “öngördüğünü’’ iddia edecek ve Freud’un bu çözümlemesini faşizm analizlerinde kullanacaktı. ’’Kahramanlık miti yalanı, kahramanın Tanrılaştırılması ile sonuçlanır. (F. Finchelstein, Faşist Yalanların Kısa Tarihi. İletişim Yay. S.60)
Bertolucci, faşizmden sonra İtalyan sinemasında politik – estetik evrimi gerçekleştiren önemli bir yönetmendir. Bertolucci, Mussolini dönemi ideolojik sinemasına karşı yeni bir hakikat bilinç oluşturur. Faşist sinema (özellikle Telefoni Bianchi filmleri), sahte bir “mutlu ulus” imgesi yaratmıştı. Ancak savaşın yıkımı ve ideolojik illüzyonların çöküşüyle, yönetmenler kameralarını sokağa, yoksulun yüzüne, savaşın yıkıntısına çevirdiler. Bertolucci bu bağlamda yukarıda belirtildiği gibi Baudelaireci bir poetik misyona sahiptir. Sokağın ontolojisi onun sinemasında temel donedir. Bertolucci’nin sinemasında sokak, yalnızca bir mekân değil, ideoloji ile arzunun kesiştiği bir sahnedir aslında. O sokağı vazgeçilmez bir “varoluş mekânı” olarak tayin eder. Bertolucci, Pasolini’den devraldığı geleneği sürdürür: Gerçek insanın yüzü, toplumsal çelişkiler, sınıfsal farklar hep sokakta görünür. Ama onun sinemasında sokak, yalnızca toplumsal gerçekliğin tanığı değildir; aynı zamanda bilincin, arzunun ve politik çatışmanın aynasıdır.
Konformist’te Roma’nın düzenli, geometrik caddeleri Marcello’nun zihinsel düzen saplantısının uzantısı gibidir. Yani sokak, ideolojik konformizmin dış biçimini yansıtır.